© Atelier du Laurier Rouge
Девід Гокні належить до тих митців, чия популярність ніколи не була лише музейною. Його басейни, каліфорнійське світло, портрети друзів, йоркширські пейзажі та пізні iPad-малюнки давно стали частиною візуальної культури, яку впізнають навіть ті, хто рідко ходить до галерей. Британський художник, графік, фотограф і сценограф народився 1937 року в Бредфорді. Після навчання у Bradford College of Art та Royal College of Art у Лондоні він швидко став одним із найпомітніших представників британського поп-арту. Водночас Гокні ніколи не залишався в межах одного стилю: він працював із живописом, гравюрою, фотографією, фотоколажем, сценографією, відео, цифровим малюнком і технологіями iPad.
Саме ця здатність постійно змінювати інструменти, не втрачаючи власної інтонації, зробила його однією з ключових постатей мистецтва другої половини ХХ — початку ХХІ століття. Для одних критиків Гокні був художником радості, кольору й безпосереднього погляду. Для інших — митцем, який іноді надто охоче перетворював власний стиль на впізнаваний бренд.Нова хвиля уваги до Гокні посилилася після великої паризької ретроспективи David Hockney 25 у Fondation Louis Vuitton. Виставка об’єднала понад 400 робіт, створених упродовж семи десятиліть, і показала художника не як автора однієї епохи, а як митця, який однаково вільно почувався і в живописі, і в цифровому середовищі.
Atelier du Laurier Rouge
Британський арт-критик Джонатан Джонс у The Guardian сприйняв цю ретроспективу як тріумф життєлюбства. На його думку, Гокні належить до тих художників, які здатні переконати глядача, що світ досі вартий уважного й захопленого погляду. У рецензії на виставку "David Hockney 25 review", він написав: «Я неодноразово плакав під час цієї виставки». На його думку, мистецтво Гокні нагадує людям про красу життя і здатність дивуватися світу навіть у похилому віці. Він характеризує художника як митця, який «змінює світ самим способом бачення».
Французька преса також наголошувала на особливому зв’язку Гокні з традицією Матісса, Боннара й Моне — художників, для яких колір був не лише формальним засобом, а способом мислення. Однак репутація Гокні завжди існувала між любов’ю публіки й сумнівами частини критики. Рецензії на його великі пейзажні цикли неодноразово були стриманішими: критики дорікали йому повторюваністю, надмірною декоративністю та браком драматичної напруги. Ще різкіше частина оглядачів поставилася до immersive-проєктів, де роботи Гокні перетворювалися на масштабні цифрові проєкції. Для прихильників це був доказ відкритості художника до нових форм. Для опонентів — приклад того, як музейне мистецтво ризикує перетворитися на видовищний атракціон. Оглядачка The Guardian Лора Каммінг у рецензії "David Hockney: A Bigger Picture – review" ( 2012) писала : «Виставка "David Hockney: A Bigger Picture" сяє яскравими барвами, вражає своїм масштабом і сповнена майже святкової життєрадісності. Водночас вона видається багатослівною, химерно яскравою та повторюваною».
Попри ці суперечки, саме вони й пояснюють вагу Гокні. Він залишався художником, навколо якого було неможливо досягти повної згоди. Його любили за ясність і колір, критикували за доступність і декоративність, цінували за технічну цікавість і дорікали за самоповторення. Але навіть критики визнавали: він зумів зробити питання бачення центральною темою своєї творчості. Гокні не просто малював басейни, дерева, кімнати чи друзів. Він раз за разом перевіряв, як саме людина дивиться на світ — одним оком чи двома, крізь фотографію чи живопис, із пам’яті чи з натури, на папері чи на екрані планшета. У цьому сенсі його творчість була не втечею від сучасності, а постійним експериментом із нею.
132