©
У 2026 році Байройтський фестиваль відзначає 150 років від часу свого заснування. Проте ювілей дедалі менше нагадує безумовне вшанування музичного генія. Поряд із розмовами про виняткову акустику Festspielhaus, нові постановки та історичну тяглість фестивалю знову постають незручні питання: як оцінювати антисемітизм Ріхарда Вагнера, наскільки його ідеї підготували ґрунт для політичного культу нацистів та чи здатний Байройт критично осмислити власне минуле, залишаючись під художнім керівництвом родини композитора. Цей фестиваль дійсно не має повного аналога у світовій оперній культурі. Фестиваль відбувається у театрі, спорудженому відповідно до задумів самого Вагнера, із прихованою оркестровою ямою та особливою організацією сценічного простору. На сцені Festspielhaus ставлять опери Вагнера, а художня політика фестивалю впродовж майже всієї історії — за винятком воєнної та повоєнної перерв — залишалася в руках його нащадків. Із 2015 року фестиваль одноосібно очолює правнучка композитора Катаріна Вагнер. Водночас Байройт не є приватним володінням родини. Із 1973 року Festspielhaus та прилеглі будівлі належать Фонду Ріхарда Вагнера. Їх орендує компанія Bayreuther Festspiele GmbH, учасниками якої є федеральний уряд Німеччини, Вільна держава Баварія, місто Байройт і Товариство друзів Байройта.
picture alliance / imageBROKER | Günter Gräfenhain
Ріхард Вагнер помер 1883 року — за пів століття до приходу націонал-соціалістів до влади. У 1850 році Вагнер під псевдонімом K. Freigedank опублікував у журналі Neue Zeitschrift für Musik антисемітський текст Das Judenthum in der Musik — «Єврейство в музиці». У ньому він заперечував здатність єврейських митців створювати нібито автентичне національне мистецтво й звинувачував їх у поверховому наслідуванні та комерціалізації німецької культури. Особливими об’єктами його нападок стали композитори Фелікс Мендельсон і Джакомо Меєрбер. У 1869 році Вагнер перевидав працю окремою брошурою вже під власним ім’ям, доповнивши її ще радикальнішою післямовою.
Вільгельм-Ріхард Вагнер (1813–1883)
Директор Музею Ріхарда Вагнера у Байройті Свен Фрідріх у травні 2026 року присвятив цій темі лекцію про Вагнерів на тему . "redemptive antisemitism" (англ.) чи "Erlösungsantisemitismus (нім), що означає наділення цього явища уявною «очищувальною» функцією, необхідною, за переконаннями прихильників цієї ідеології, для порятунку певної нації. Сам термін Erlösungsantisemitismus увів у науковий обіг історик Голокосту Саул Фрідлендер. У Вагнера така логіка поєднувалася з його уявленнями про культурне відродження німців, занепад сучасного мистецтва й особливу місію власних творів.
Питання про те, чи присутній антисемітизм безпосередньо в операх Вагнера, залишається предметом суперечок. Американський дослідник Марк А. Вайнер у книзі Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination аналізує тілесні, мовні та поведінкові характеристики персонажів на тлі расистських карикатур XIX століття. Він вбачає їхні риси, зокрема, в образах Альберіха, Міме й Гаґена з тетралогії «Перстень Нібелунга», Бекмессера з «Нюрнберзьких мейстерзінгерів» і Клінгзора з «Парсіфаля». Британський музикознавець Джон Детридж закликає уникати двох крайнощів. На його думку, прихильники Вагнера часто заперечують очевидність антисемітизму композитора, тоді як найрадикальніші критики ризикують перетворити його на єдиний ключ до всієї творчості. Жоден із цих підходів не пояснює повною мірою складність і тривалу привабливість вагнерівських музичних драм.
Опера Вагнера «Лоенгрін» / Lohengrin (1850)
У роки розквіту націонал-соціалізму Байройт почав асоціюватися з цим рухом. Антисемітські та націоналістичні настрої підтримувала його вдова Козіма Вагнер, а згодом — її діти, онуки і близьке оточення родини. Особливу роль відіграла Вініфрід Вагнер — народжена у Великій Британії дружина єдиного сина композитора Зіґфріда Вагнера. Після смерті чоловіка 1930 року вона очолила фестиваль. Вініфред була відданою прихильницею Гітлера й підтримувала з ним близькі особисті стосунки. Він регулярно відвідував Байройт, бував у родинному будинку Вініфрід і сприймав фестиваль як символічний центр німецької культури. Свен Фрідріх називає Festspielhaus своєрідним «придворним театром» диктатора.
Вініфред Вагнер та Адольф Гітлер, 1934 р. Bildquelle: picture-alliance/dpa
Нацистський режим надавав Байройту фінансову й політичну підтримку, використовуючи фестиваль як престижну культурну вітрину Третього рейху. Вагнерівські теми героїзму, занепаду, очищення, самопожертви та національного відродження виявилися зручними для ідеологічного привласнення. Після поразки нацистської Німеччини Вініфред Вагнер пройшла процедуру денацифікації й офіційно передала права на фестиваль своїм синам Віланду та Вольфгангу. Коли Байройт відновив роботу 1951 року, саме Віланд став головною постаттю його художнього оновлення. Він відмовився від натуралістичних декорацій, середньовічної монументальності й націоналістичного пафосу, замінивши їх абстрактним простором, світлом і мінімалістичною сценографією. Так виник так званий «Новий Байройт».
Цей переворот став одним із визначальних явищ повоєнної опери. Родина ще довго уникала відкритої розмови про власні зв’язки з Гітлером, роль Вініфред у нацистському Байройті та долі єврейських артистів, витіснених із німецького театрального життя. Суттєвий злам відбувся значно пізніше. Після масштабної реконструкції 2015 року Музей Ріхарда Вагнера вперше системно включив до постійної експозиції антисемітські тексти композитора, матеріали про зв’язки його нащадків із Гітлером і документи про переслідування єврейських співаків та музикантів.
Мішель Фрідман, Georg Wendt/dpa
Найгострішою дискусією ювілейного року стала історія довкола німецько-єврейського публіциста, юриста й колишнього політика Мішеля Фрідмана. Він мав виступити 26 липня на меморіальному заході Verstummte Stimmen — «Змовклі голоси», присвяченому єврейським артистам, яких переслідували й усували з німецьких сцен за нацистського режиму. Організатори спочатку скасували захід, пославшись на неможливість забезпечити найвищий рівень безпеки двічі протягом одного дня — перед меморіальною подією та прем’єрою «Рієнці». Фрідман заперечив, що існувала конкретна загроза, і назвав рішення свідченням нездатності фестивалю вести болючу розмову про Вагнера й антисемітизм. Скасування також різко засудили представники єврейської громади та культурні політики.
Державний прийом у сходовому вестибюлі Фестшпільгаусу: інтендантка Катаріна Вагнер (праворуч) вітає прем’єр-міністра Баварії Маркуса Зедера та його дружину Карін (архівне фото).picture alliance/dpa/Bayreuther Festspiele | Enrico Nawrath
Після суспільного тиску фестиваль поновив захід. Катаріна Вагнер назвала попереднє рішення «фатальною помилкою» та перепросила Фрідмана. Він прийняв вибачення і заявив, що сторони прагнуть провести «демонстративну й конструктивну дискусію» про антисемітизм композитора та зв’язки Байройта з Гітлером. Подія має відбутися 26 липня 2026 року; до її програми включено музику Густава Малера, Павела Гааса і самого Вагнера.
Зубін Мета, диригент
Для музикантів питання Вагнера залишається особливо болісним. В Ізраїлі не існує законодавчої заборони на Вагнера. Проте великі оркестри десятиліттями дотримуються неформального бойкоту через антисемітизм композитора, його культ у Третьому рейху та травматичні асоціації людей, які пережили Голокост. Спроби індійського диригента Зубіна Мети у 1981 році та Баренбойма у 2001-му порушити це табу супроводжувалися протестами, суперечками в залі та виходом частини слухачів. Для противників таких виконань ідеться не про абстрактне покарання давно померлого композитора. Музика Вагнера стала для частини жертв нацизму музичним символом режиму, який знищив їхні родини. Тому право слухати цю музику стикається з іншим правом — не бути примушеним знову переживати історичну травму.
Ізраїльський композитор Авнер Дорман, який називає себе представником третього покоління родини, що пережила Голокост, присвятив цій суперечності оперу Wahnfried — «Ванфрід». Її сюжет починається після смерті Вагнера й показує, як Козіма Вагнер, британсько-німецький расовий теоретик Г’юстон Стюарт Чемберлен та інші члени родинного кола перетворюють композитора на об’єкт політичного й майже релігійного культу. Дорман пояснює, що його від початку непокоїла суперечність між захопленням німецькою культурою та усвідомленням того, що те саме суспільство породило нацизм. Для нього Wahnfried — не спроба винести остаточний вирок Вагнеру, а застереження про те, як ненависть, страх і псевдонаукові теорії можуть перетворитися на масовий політичний рух.
Музичний критик The Guardian Том Сервіс пропонує подивитися на Вагнера не лише як на композитора, а як на культурне явище, вплив якого охопив сценічне мистецтво, філософію, образотворчу культуру й політичну думку. У ювілейному есе він проводить контрфактичний експеримент: якою могла б стати європейська музика без вагнерівського домінування? На його думку, провідна роль могла перейти до Ференца Ліста, тоді як ширший простір отримали б різноманітніші композиторські голоси; головним же «історичним переможцем» такого альтернативного світу Сервіс називає Йоганнеса Брамса.
Критик класичної музики Financial Times Річард Ферман розглядає інше питання — майбутнє самого Байройтського фестивалю. На його думку, безперервний зв’язок із родиною Вагнера становить частину унікальності Байройта. Передання фестивалю міжнародним оперним адміністраторам могло б позбавити його однієї з головних відмінних рис — 150-річної історичної тяглості, що безпосередньо пов’язує інституцію з її засновником.
338