©
Картина «Массовое убийство по приказу триумвиров» (фр. Les Massacres du Triumvirat, 1566), является единственным подписанным и датированным произведением французского художника-маньериста Антуана Карона.
Хотя картина изображает события Древнего Рима 43 г. до н. э. — проскрипции Второго триумвирата (Марка Антония, Октавиана и Лепида), — она служит аллегорией на трагические события современности автора.
Техника: Холст, масло. Размеры: 116 × 195 см. В центре: Колизей и Пантеон. Слева: Арка Септимия Севера, колонна Траяна и статуя Аполлона Бельведерского. Справа: Арка Константина и статуя Марка Аврелия на Капитолийской площади.
В апреле 1561 года во Франции сложился союз трех ревностных католиков (Анна де Монморанси, Франсуа де Гиза и Жака д’Альбона), который современники также называли «триумвиратом». Карон, будучи придворным художником Екатерины Медичи, изображая известный античный сюжет, передавал ужас гражданской междоусобицы своего времени.
Картина выполнена в стиле северного маньеризма и отличается «кошмарной элегантностью». Художник наполнил полотно узнаваемыми римскими памятниками, хотя сам никогда не бывал в Италии.
Жак Деррида рассматривает картину «Массовое убийство по приказу триумвиров» в своей книге «Истина в живописи» (La vérité en peinture, 1978). Он использует её не для традиционного искусствоведческого анализа, а в рамках своей деконструкции эстетических понятий и философского осмысления насилия и власти.
Деррида обращает внимание на то, как картина изображает насилие, санкционированное государством. Для него это пример «учредительного насилия», которое стоит у истоков политического порядка и закона. Триумвиры на полотне не просто совершают преступление, они устанавливают новый режим через уничтожение старого: «Мы видим триумвиров, сидящих с ледяным спокойствием. Это спокойствие власти, которая уже не боится возмездия, потому что она сама теперь диктует, что есть справедливость, а что — преступление».
Деррида развивает идею о том, что границы произведения искусства (рамка, контекст) не являются внешними по отношению к нему. В случае с Кароном исторический контекст (Религиозные войны во Франции XVI века) и античный сюжет неразрывно связаны. Насилие на картине «обрамлено» классической архитектурой, что создает дистанцию и в то же время подчеркивает вечность этого процесса: «Архитектура Рима на полотне Карона — это не просто фон. Это парергон, который берет насилие в рамки, делает его "классическим" и величественным, тем самым скрывая его невыносимость».
Деррида отмечает странное сочетание жестокости на переднем плане и невозмутимости античных памятников на заднем. Архитектура у Карона выступает не просто фоном, а репрезентацией имперской мощи и безразличия истории к индивидуальной смерти.
«Эта картина — не просто изображение исторической резни; это репрезентация того, как закон учреждает себя через насилие, превращая кровавый хаос в упорядоченную панораму под надзором архитектуры. Триумвиры здесь — не преступники, стоящие вне закона, а архитекторы нового порядка, которые стирают старый мир, чтобы воздвигнуть на его костях монументальность государства».
«Зритель этой картины поставлен в позицию соучастника: мы смотрим на этот "колоссальный" ужас с той же дистанции и той же эстетической завороженностью, с какой архитектура взирает на трупы у своих подножий».
Деррида подчеркивает, что «колоссальность» картины заключается не в её размере, а в этой пугающей способности превращать политическое убийство в «прекрасное» и «законное» зрелище.
111